SOOLO Kreatiivmootor liinil Kõpu – metropolid – Kõpu Anneli Remme Märtsi viimasel päeval mängiti New Yorgi Carnegie Hallis Erkki-Sven Tüüri teost “Exodus”. Erkki-Sven ütleb, et nägi saalis heal juhul kümmet vaba tooli, aga püüab mind samas veenda, et saal oli välja müüdud Cincinnati Sümfooniaorkestri ja Paavo Järvi pärast. S?o Paolos kõlas märtsis marimbafonikontsert “Ardor” – Pedro Carneiroga, nagu meiegi siin seda kuulsime; Londonis “Fata Morgana” esiettekanne Grieg Triolt. Juunis ootab heliloojat taas New York (“Requiem”), siis Adelaide (“Magma”, löökpillidel Nick Parnell, juhatab Olari Elts). Klangspuren Festivalil septembris on kavas mitu õhtutäit Erkki-Sveni teoseid: “Aditus”, “Insula Deserta”, “Arhitektoonika VI”, “Oxymoron” (esiettekanne Olari ja NYYD Ensemble’iga), “Motus II”, ja taas “Magma”, seekord Evelyn Glennie ja Dennis Russell Daviesega. Augustis saavad BBC igikuulsatel promenaadikontsertidel jalutajad kuulda Erkki-Sveni Viiulikontserti, Royal Albert Halli laval on festivali NYYD ’99 kaunistanud Isabelle van Keulen ning Paavo Järvi ja BBC Philharmonic Orchestra. Täpselt selleks ajaks peab ECM valmis saama Tüüri uue plaadi, millel on seesama Viiulikontsert (Isabelle’iga), “Aditus” ja “Exodus” (Paavo Järvi, Birminghami Sümfooniaorkester). Kõige selle vahel peab aega jääma ka Tallinna ja eriti Kõpu jaoks. Kui palju sa vajad omaette olemise aega? Tundub, et üha enam. Palju sul üldse jääb aega omaette olemiseks, et enese ja maailma asjade üle järele mõelda? Selle kandi pealt on elu mulle kuidagi järjest soodsamaid võimalusi tekitanud ja selle üle on mul põhjust tänulik olla. Ma ei taha siin väita, et kogu minu teatav nii-öelda eraldatuses mööda saadetav aeg oleks sisustatud ainuüksi pingelise mõttetegevusega. Väga hästi mõjub ka lihtsalt mittemidagitegemine. Väikeste pöördumatute muutumiste jälgimine. Näiteks vaatan läbi puuvõrade talvise päikese liikumist. Maailma asjadega on aga nii, et nad ei muutu kahjuks kohe kuidagi – ei paremaks ega halvemaks, mõtlen ma neist siis kui palju ja kuidas tahes. Küll aga süveneb minus pessimism, nähes inimeste jõuetust erinevustega leppimisel. Milline sulle praegune maailm tundub? On ta kuri, neutraalne, rõõmustab millegagi? Maailm ei ole hoomatav. Ta just nimelt tundub kord niisugusena, siis naasugusena. Minu arust on ülim naiivsus arvata, et me suudame meedia vahendusel adekvaatselt mõista, mis maailmas toimub. Jah, me saame soovi korral kohutavates kogustes informatsiooni, aga see on korrapäratult pihustunud ja ei suuda iialgi esitada kõiki asjasse puutuvaid olulisi nüansse. Teisest küljest – maailm rõõmustab mind praegu üliväga sellega, et valgust on päev-päevalt rohkem. Igipüsivad ringid annavad jõudu mitte üle tähtsustada kaduvat. Kui palju mõjutavad sind ühiskonnas toimuvad asjad? Sõjad, terroristid, valimised, narkomaanid Tallinna tänavatel või lihtsalt teadmine nende hordidest? Pean teinekord pikki, aga paraku ühiskonnale kasutuid sisemonolooge neil teemadel. Järelikult mõjutavad, liigagi palju. Mis selles Hiiumaas sinu jaoks nii eriline on? Kuidas kirjeldada koha vaimu? Lühikest ja kokkuvõtvat vastust ma vist ei oska anda. Seal on kohti, kuhu minnes tunned, nagu kõnniksid Templis. Mingis pühas paigas. Ma lihtsalt tunnen ennast seal väga hästi, kirjutamine edeneb seal paremini jne. Kas võtad veel vahel mõne pilli ka kätte ja teed elavat muusikat? Laulad? Seda juhtub ikka aeg-ajalt. Enamasti mitte ettekavatsetult, hilisematel õhtutundidel, sundimatutel koosviibimistel. Viimati Riias Eesti saatkonnas, vabariigi aastapäevale pühendet kontserdi järgsel järelpeol – olles enne veendunud, et Arvo Pärt ja Olari Elts on juba lahkunud... Mis on aja jooksul muusika kirjutamise juures läinud kergemaks, mis raskemaks? Kindlasti on kergem oma muusikalisi ideid täpselt vormistada, see on miski, mis kogemuste suurenedes lihtsustub. Raskeks teeb kirjutamise pidev uuenemistahtmine. Aga muidu ei oleks üldse huvitav, ilma uute seoste tekitamise ja oma sõnavara laiendamiseta läheks kõik väga mehaaniliseks ja igavaks. See ei tähenda üldse seda, et ma keelaksin endale iga uue loo puhul mulle varasemates töödes omaseks saanud võtete kasutamist. Küsimus on kasvamises ja arenemises. Oma nõrkade kohtade teadvustamises ja nendega töötamises. Kas see nõndanimetatud inspiratsioon tuleb kergelt? Siinkohal oleks sobiv klassikut parafraseerida – tee tööd, siis tuleb ka inspiratsioon. Komponeerimine on minu jaoks eelkõige äärmiselt intensiivne mõtlemine kõlalises aegruumis. Ka muusikalised mõtted on vaja selgeks mõelda. Kui teadvus on erksas seisundis, töötab see nõndanimetet inspiratsioon nii mis mühiseb. Kummaline on see, et alateadvus lahendab püstitatud probleeme ka unes – sageli on nii, et õhtul lahenduseta jäänud asi on hommikul ärgates järsku täiesti klaar. Vaat siis on küll inspiratsioon hommiku õhtust targemaks teinud! Mille üle viimati mõnda teost kirjutades kõvasti pead vaevasid? Eks see tahtmine ühildada struktureeritust ja vaba improvisatsioonilisust, olla irratsionaalselt ratsionaalne, ühtaegu meditatiivselt sisekaemuslik ja plahvatuslikult dramaatiline… siin on ainest, millega pead vaevata. Ma leian, et lihtsus või keerukus muusikas ei ole mingid väärtused iseeneses ja kaugeltki ei peaks nad olema vastandatud sel moel, nagu neid tavaliselt vastandatakse. Mind huvitab muusikas lisaks kõigele muule veel üks nn vedru, mis pingestab kogu kompositsiooni, muusikalise aja kulgemist. See on puhas energia ja selle tajumine on kahtlemata väga subjektiivne, aga selle olemasolu korral ei ole mulle enam eriti tähtis, mis stiilis või kui keeruliselt-lihtsalt lugu on kirjutatud. Aga jah, nende asjade üle ma ikka tööd tehes mõtteid mõlgutan. Kui palju tellimused sinu mõtlemisele või inspiratsioonile piire seavad? Mõne orkestri maine, aura, konventsioonid näiteks? Mingi orkestri maine või aura mulle küll erilisi piire ette ei joonista. Kas nii, et kui kirjutan näiteks mõnele Inglise, Saksa või Ameerika orkestrile, lähtun vastavalt sealsetest kohalike uue muusika maastikel valitsevatest trendidest? Absoluutselt mitte! Solistidega on, jah, nii, et mõni kuidagi inspireerib tehnilistel piiridel balansseerima, aga see kehtib ilmselt enamiku heliloojate puhul. Lõppude lõpuks ma ju kirjutan seda muusikat, mis mind eluliselt huvitab, ja ilmselt pöörduvad minu poole ka just need muusikud ja orkestrid, kes kuuldu põhjal teavad, mida tahavad. Õnneks või kahjuks, piirid sean ma endale ise. Kas ooperiþanr on sulle nüüd minevik? Ja kui palju ühe nii sünge teemaga tegelemine, nagu on “Wallenbergis”, sind hingeliselt mõjutab? Kas see jätab ka partituuri kõrvale pannes olemisse mingi painava jälje ega anna ka Hiiumaal ahju tuld tehes rahu? Iga lõpetatud lugu on minevik, nii ka “Wallenberg”. Muidugi mõjus teema selle pooleteise aasta jooksul, mil ma ooperit kirjutasin, painavalt. Jälje on ehk jätnud see, et olen püüdnud uurida teemaga seonduvalt juudi rahva ja riigi ajalugu. Seal on tohutult palju huvitavat, millest kliðeedes mõtlejad midagi ei tea. Kui aga kunagi veel ooperi poole pöörduda, peaks see olema täiesti teine temaatika. No näiteks midagi Maeterlincki “Sinilinnuga” sarnastel lainepikkustel olevat. Kas sa pead mõnda oma tööd olulisemaks kui teisi? Näiteks selle pärast, et oled seda luues avastanud mingi uue tee, midagi olulist ära tabanud, millele varem ei osanud mõeldagi? Teine sümfoonia aastast 1987, ja seda selle tõttu, et seal teadvustasin esimest korda väga selgelt, millise dramaturgilise mõjuvuse võib saavutada kolmkõlade ja kromaatiliste kõlamassiivide vastandamisega, seriaalse ja modaalse tehnika ühendamisega. Kas sulle ei tundu, et maailmas kirjutatakse ja mängitakse kohutavalt palju “koledat” muusikat, mis huvitab suhteliselt kitsast ringi heliloojaid – kes oskavad märgata, et oo, milline tehniline võte jne, – ja interpreete, kes nende teoseid mängivad? Ja et see makstakse hästi kinni? Mida sinu jaoks muusikas “kole” üldse tähendab? Kas sa üldse mõtled sellises kategoorias? Minu jaoks ongi “kole” muusika see, milles puudub see eespool mainitud “vedru”. Ta võib olla seejuures väga konsonantne ehk siis “heakõlaline”, aga igavus kogu selles marmelaadis võib olla tappev. Samamoodi igavalt kole võib olla mõni tehnitsistlike kalkulatsioonide jada, mille kirjutajat peale noodipaberile kantud ülikeerukate struktuuride süsteemi mingi muu asi, näiteks akustiline tulemus, üldse ei ole huvitanud. Minu jaoks on nad mõlemad “koledad”, koosnegu üks minupärast kolmkõladest ja teine dissonantside kuhjatistest. Niisugust näidet tuues tahan öelda, et minu jaoks ei eksisteeri juba enam ammu “õiget” ja “vale” leeri, on lihtsalt väga palju keskpärast või lausa halba muusikat ja palju vähem head. Üldisemalt võttes, kaasaegset muusikat – ja seda “koledat” – mängitakse ikka tegelikult väga vähe. Võtame ette suurte linnade suurte saalide kavad – valdavalt stammrepertuaar, 18. – 19. sajand, 20. sajandi esimene pool ka. Väga harva leiame midagi lauskaasaegset. No muidugi on igasugused uue muusika festivalid, aga suhtarvult jäävad nad oluliselt vähemusse. Ja sellele hästi kinnimakstusele ma julgeksin vastu vaielda. Oleneb muidugi festivali või institutsiooni eelarvest ja prestiiþist, aga ega seal nii suured summad ei liigu. Mind küll eriti ei mängita uue muusika festivalidel ja ega see mind väga ei huvitagi, aga ma praegu ikkagi astuksin selle “koleda” muusika kaitseks natuke välja. Kui ta oma elujõudu muul kombel ei suuda avaldada, õilmitsegu siis oma getos. Tugevad teosed ja tugevad autorid ületavad geto piirid varem või hiljem. Muusikast “aru saamise” teema on libe jää. Igaühel oleks ju justkui õigus kuulda muusikast seda, mida ta kuuleb vastavalt oma tunnetusele ja kogemusele. Aga siiski, kas oled lugenud või kuulnud mõne oma teose “tõlgendust”, mis tekitab suure vastuseisu ja tunde, et tõlgendaja pole sinu muusikat üldse mõistnud? Esituse koha pealt on olnud mõningaid küündimatuid interpretatsioone, see on muidugi ebamugav kuulata. Siiski on seda väga harva juhtunud, sest enamasti on minu tööde esitajad tippklassi kuuluvad muusikud. Olen seda tüüpi helilooja, kes ei piira interpreeti väga rangete ettekirjutustega. Mul on endal huvitav kuulata erinevaid tõlgendusi, tähtis on veenvus ja loominguline energia. Ma olen oma soovid partituuris täpselt fikseerinud, edasine on interpretatsioonikunst ja miks ma peaksin sellesse sekkuma. Mis puutub arvustustesse, siis loomulikult tuleb ette ka niisugust kriitikat, milles ilmneb kirjutaja hoiak ja stilistilised eelistused minu loodule vastunäidustatud suunas. See reageerimismudel on sarnane inimese reageeringuga, kes läheb itaalia restorani ja toriseb, et miks talle seal ikkagi sushit ei serveerita. Teisisõnu, kui arvustad John Adamsit, ära näri tema kallal, miks ta ei ole Elliott Carter või Harrison Birtwistle. Ja vastupidi ka. Olen lugenud mitmeid kontserdiarvustusi välisajakirjandusest, kus rõhutatakse või tuletatakse meelde sinu pärinemist Ida-Euroopast ja püütakse selle kaudu sinu teosele tausta luua. Kas tegemist on lihtsalt muu maailma väheste teadmistega Eestist ja kahetsusväärse, kuigi inimliku püüdega kedagi ja midagi kuhugi lahterdada või lihtsalt enesele “tundmatust” kohast tulija jaoks pidepunkti leida? Ida-Euroopa ei ole kultuuritaustalt kaugeltki homogeenne ja selle kaudu mis tahes kunstinähtuste identifitseerimise püüd jääb paraku väheütlevaks. Soov taustsüsteemidega opereerida on iseenesest arusaadav. Mind huvitab rohkem niisugune arvustus, mille kirjutaja on kuulatud teosest tuntavalt puudutatud ja seetõttu analüütiliselt ergas. Niisugustes mitteformaalsetes arvustustes ei täideta ka kunagi artiklimahtu mittemidagiütlevate käibearvamuste taasesitamisega. Oled sa vahel seoses oma loomingu kajastamisega Eesti meedias pettunud olnud? Ei ole. Muide, mul ei olegi meedia suhtes mingeid erilisi ootusi, järelikult ei saa olla ka tugevaid pettumisi. Ja ma peaksin ju püstiloll olema, kui tahaksin näiteks Kroonika kaane peale saada. Praegu on ainsana võimalus end uhkelt sinu õpilaseks nimetada Helena Tulvel. Kas tuleb kõne alla võimalus, et sa kunagi veel õpetama hakkad? Mis peaks selle ajendiks olema? Mul on hea meel, et ma omal ajal sain Helenat tema püüdlustes toetada, kui palju ma nüüd õpetaja selle sõna sügavas tähenduses olin, ma ei tea. Mul oli ka teine õpilane, Neeme Paap, tore ja andekas poiss, aga tema lahkus elust omal soovil – äärmiselt traagiline lugu. Mul on ilmselt endaga praegu nii palju tegemist, et ei jätku energiat õpetamisele mõeldagi. Ma õpin ise, kogu aeg, ja see ei ole mingi poos. Õpetamine on minu arust tohutu vastutus, eriline pühendumine. Ma ei vasta sellele ideaalile, mis minu kujutluses õpetajast eksisteerib. Ehkki jah, praegu olen Helena juhendaja tema magistrantuuristuudiumis. Vestleme temaga aeg-ajalt, ja mitte ainult muusikalistel teemadel. Sinu viimati esmakordselt Eestis mängitud teos on “Ardor”. Marimbafon kõlab selles nii õnnelikult, vabalt ja kõigest üle olevalt. See on nii rõõmus muusika – kui ma nüüd ei satu selle hinnanguga rumalate kriitikute ritta –, kas sa olid seda kirjutades samuti nii “lahtine” ja õnnelik? Said sa endast midagi välja elada, tehes nagu vereülekande oma vaimust sellele kõlavale pillile? Need asjad ei ole kaugeltki mitte nii üksühesed. See, kes ma olen, tuleb nii või teisiti muusikasse kaasa, aga mitte nii, et täna olen rõõmus ja vaat kus täna tuleb rõõmsat muusikat nagu küllusesarvest. Täna jälle on pilvine päev ja tänane muusika on ka kuidagi melanhoolne. Minu hetkeemotsioonid ei mõjuta minu arvates muusikat, mida ma parajasti kirjutan, kohe üldse mitte. Need muutused minu töödes on palju pikemas perspektiivis vaadeldavad, siin on mängus teadlikud otsingud ja valikud. Jah, mind on köitnud pikkamööda kasvavate pingeväljade tekitamine. Ma ei taha, et see oleks destruktiivse märgiga. Kuumus ja helendus, sekka jäätunud olekut ka. Mis mul saab selle vastu olla, kui see rõõmsana tundub?! Niinimetatud Ida-Euroopa diskursus kaasaegses muusikas esindab lamentatiivset poolust – vähemalt üks väga jõuliselt teadvustatud osa. Ma olen ise sellest tuntavalt mõjutatud olnud ja ilmselt oma viimase nelja-viie aasta loomingus reageerin sellele tugevalt. Ei, ma ei soovi seda poolust välistada, aga ma ei taha, et ta oleks minu muusikas domineeriv. Mäletan sinu väga sümpaatset kommentaari ühe NYYD-festivali järel. Tegemist oli suure klaveriansambliga ja sinu teos oli kavas ainus, kus kogu selle harva esineva koosseisu kõlaarsenali potentsiaal oli suudetud suureks ja võimsaks luua. Sa ütlesid tookord, et olid mõelnud – kui juba on ühekorraga nii palju klavereid, siis tuleks sellisele ansamblile ka kirjutada nii, et võimalikult palju kõlavõimalusi oleks ära kasutatud, mängu pandud. Oled sa mõne teise teose puhul samamoodi mõelnud ja “võimaluste mängupanemise” eesmärgiks võtnud? See on minu jaoks täiesti iseenesestmõistetav. Kui ma näiteks kirjutan orkestripartituuri kaheksa corno’t, oleks täielik raiskamine neil ainult ühes akordis koos mängida lasta. Aga – see saab ikkagi olla tingitud muusika seesmisest vajadusest ja loogikast. Teistpidine dogmaatiline suhtumine on see, et iga partituuris esinev instrument peab maksku mis maksab kogu oma võimaluste pagasi letti laduma, on see siis põhjendatud või mitte. Iga “eriefekti” kasutamiseks peab olema ka akustiline põhjus. Meenutame korraks kaheksakümnendaid ja In Spe aegu. Teie loominguline kooslus pidi end tollasest N Liidu atmosfäärist hoolimata hästi tundma, muidu poleks ju saanud midagi nii head sündida. Kuidas sa võrdleksid loomingulist õhkkonda tol ajal ja praegu? Mis on mõtlemisele soodsam, mis ei ole? Minu meelest on loominguline õhkkond seal, kus looming sünnib. Muusikat tehes jääb kõik muu väljapoole. Ja selles õhkkonnas tundsime end In Spe’ga väga hästi, aga seda, mis jäi väljapoole, ei taha väga meenutada. Minul puudub vähimgi nostalgia mingisuguse N Liidu aegse eluolu suhtes. Ka praegusest eesti elu idealiseerimisest olen ma kaugel, aga see kõik ei puutu eriti loomingulisse õhkkonda, vähemalt minu puhul. Äkki ma olengi eskapist. Kui ma kirjutan muusikat, siis ma kirjutan muusikat, mitte ei tegele sotsiaalsete ja ühiskondlike analüüsidega. Muusika tugev külg on kusagil mujal, miks ta peaks ajama kirjanduse või videokunsti või teatri pärusmaale jäävaid asju. Ma olen seda palju korranud ja ütlen siin ka – ma tahan puudutada oma kuulaja loovat energiat. Suurim tasu on mulle see, et ma saan nii kodus kui ka reisides aeg-ajalt kontsertidel kohtuda väga erinevatesse põlvkondadesse kuuluvate väga erineva taustaga väga erinevatest rahvustest inimestega, kes on endas midagi uut avastanud tänu minu muusikale. Mõistet “postmodernism” ei kasutata enam ainult kunstis, vaid ka täiesti üldise eluolu kohta maailmas. Kuidas sina seda üleekspluateeritud mõistet mõtestad? Kas me elame praegu ikka veel postmodernismi ajajärgul ja kaua see veel kestab!? Praegu on tõepoolest nii, et modernism või postmodernism on vaataja silmades, lugeja peas ja kuulaja kõrvades. Need mõisted ei ole mitte ainult üleekspluateeritud. Nad on kaotanud üheselt mõistetava sisu. Ja tegelikult kinnitab seegi fakt postmodernistliku ajajärgu kestmist. Octavio Paz kurtis juba kolmkümmend viis aastat tagasi, et aastal 1967 kordab avangard 1917. aasta avangardi tegusid ja et elatakse üle modernkunsti idee lõppu. Muide, sõna “modern” leidis kasutamist esimest korda Rooma impeeriumis viienda aastasaja lõpul eraldamaks riiklikult omaks võetud kristlusega seonduvat ajajärku paganlikust minevikust. Kaheksakümnendate algul leiab aga Jürgen Habermas, et modernism kui “projekt” on pooleli. Tahaksin meelde tuletada, et väitlused sellel teemal kestavad enam kui kakskümmend aastat! Olen kuulnud meie noorema põlvkonna heliloojaid väitmas, et modernism on tõrjutud seisundis. Mida nad selle all mõtlevad? Kas peetakse silmas viiekümnendatel jõuliselt esile kerkinud põlvkonna (Boulez, Stockhausen) esteetilistest ja ideoloogilistest kriteeriumidest lähtuvaid meetodeid materjaliga töötamisel? Ma ei nõustu sellega, et muusikas on ainult üks seltskond endale reserveerinud koha täitmaks mõiste “modernism” sisu. Tehkem vähemalt vahet, kas me räägime 19. sajandi lõpu modernistidest, 20. sajandi alguse modernistidest, kolmekümnendate aastate modernistidest või viiekümnendate aastate modernistidest… Aga LaMonte Young ja Steve Reich kuuekümnendate lõpul? Või Scelsi? Nende hoiak kuulub kokku modernismi eetosega, ehkki nad ei kasutanud seeriatehnikat. Paradoksaalsel kombel on minu arust Pärdi Johannese Passioon lähemal modernistlikule diskursusele, kui on seda näiteks tema varasemad kollaaþid. Aga siin kõlabki juba kaasa minu isiklik arusaamine modernismi alla mahtuvast… Igatahes mulle on täiesti vastunäidustatud lihtsustatud skeemid ? la “tonaalsepoolne, tajutava rütmipulsiga, meloodiat mittevälistav – postmodernistlik; atonaalne, mittepulseeriv, mittemeloodiline – modernistlik”. Ka vastandus tonaalne–atonaalne on irrelevantne, väga palju kirjutatakse muusikat, mis ei ole ei seda ega teist. Minule seostub postmodernistlik muusika hoiakuga “anything goes”, erinevate stiilide pealiskaudse miksimisega jne. Modernistlikku hoiakut iseloomustab maksimalistlik nõudlikkus põhjendatud valikute tegemisel, tahe luua tugevaid ja unikaalseid konstruktsioone. Nii et sellele küsimusele ei saa minu arust lihtsaid vastuseid anda. Võib jääda pidama lõputut ja mitte kuhugi välja viivat väitlust.