SOOLO Pille Lill ja laulu värvid ALLAN VURMA Pille Lill on üpriski erandlik nähtus eesti lauljate seas. Teda võib kohata primadonnana Mozarti ooperis, solistina oratooriumi ettekandel, aga mis peamine - ta on üks vähestest lauljatest siinmail, kes võib astuda ka NYYD Ensemble'i ette ja esitada väga heal tasemel 20. sajandi muusikat. Ta on hea kõrvaga sopran, kes ei vaja ilmtingimata raudkindlalt püsivat minoori või mažoori, et laulda nõnda, nagu uue muusika klassiku kirjapandu eeldab. Pille Lill ei peta kuulaja ootusi ühegi ajastu muusika esitamisel ja teeb kõike isikupärase emotsionaalsuse ja sarmiga. Pille Lill, möödunud aasta oli sul tihedat tööd täis. Laulsid mitmeid suuri ooperirolle: Vanemuise teatris kehastasid Ameliat Verdi "Maskiballis", nimiosa Puccini "Toscas", samuti koomilist paruness Freimanni Lorzingi "Salakütis"; Estonia teatris Elvirat ja Fenenat Verdi "Ernanis" ja "Nabuccos", Donna Annat Mozarti "Don Giovannis" ja Violettat Verdi "Traviatas". Kammerkontsertidel musitseerisid koos Tallinna Saksofonikvarteti, pianistide Marje Lohuaru, Lea Leiteni ja Vardo Rumesseniga, organist Andres Uiboga, kitarrist Jyrki Myllarineni ja paljude teistega; osalesid mitmete suurvormide ettekannetel nii Eestis kui ka mujal, lisaks toimetamine Kuressaare Ooperipäevade kunstilise juhina ning pedagoogitöö Eesti Muusikaakadeemias. Mis sulle sellest suurest hulgast läbilauldud muusikast kõige olulisem ja südamelähedasem tundub? Südamelähedane on kõik, ehkki ettevalmistamiseks kulub rohkem aega ooperitele, need jäävad seetõttu kõige tähtsamaks, näiteks viimane töö "Maskiballiga". Võrreldes kammerkontserdi või oratooriumiga on ooper oma materjali hulgalt määratult suurem, seetõttu on ooperirolli sisselaulmise aeg palju pikem, ta tuleb raskemini kätte ning ooperifraasi laulmine koos sajaliikmelise orkestri ja kooriga nõuab nii füüsiliselt kui vaimselt palju rohkem. Energia kulu on ooperis maksimumilähedane. Sellest hoolimata on mu suhtumine kõikidesse žanritesse ühesugune, andumus on võrdne. Samas nõuab näiteks Bruckner, kes pole oopereid kirjutanud, samuti suurt häält, laulsin tema teost "Te Deum" Saksamaal. Kuna kontsertettekannetes võin laulda noodist, siis ei nõua see väga pikka õppimisaega. Ka lied'i ettevalmistamine ei erine oluliselt ooperi õppimisest: teen selgeks noodid ja teksti juhul, kui see on teises keeles, pean aru saama meeleolust, mida helilooja on püüdnud lauluga väljendada. Siis kannan laulu, nii hästi kui oskan, publikule ette. Kui aga kolmeminutise lauluga tegelen, ütleme, kuu aega, et helilooja mõttest aru saada ja muusika omaseks muutuks, siis näiteks kolmetunnine ooper võtab umbkaudu pool aastat. Aga kas kammerteost lauldes peaks ka häälekool olema mõneti teistsugune kui ooperi puhul? Arvan, et näiteks tõeliselt hea lied'ipianist on suuteline mängima ka klaverikontserti. Samuti võiks hea kammerlaulja olla suuteline laulma ooperit - siis on temas kõik võimalused avatud, ta suudab vallata vahendeid ühest äärest teiseni. See, kes pole ooperit laulnud, ei ole "põhja" tunnetanud. Arvan, et ka keelpillimängija või ükskõik kelle puhul, kes oma valdkonda hästi tunneb, - kui ta on oma "võimaluste põhjas" ära käinud, mänginud võimsaid kontserte orkestriga, siis pärast seda kammeržanrisse "maabuda" on juba tunduvalt lihtsam. Paljud suured ooperilauljad ei hakka aga kammerlauluga üldse tegelema. Nad lähevad sinna "ooperimerre" sügavuti sisse, see aga ei tähenda, et nad ei suudaks kammermuusikat teha, vaid et neil ei jätku lihtsalt aega. Ooper on ka oluliselt paremini tasustatud. Meie oleme väike rahvas, siin Eestis peab laulja, et ennast ära elatada, tegelema tavaliselt kõigega. Muidugi, ooper ja kammermuusika on stiililiselt erinevad. Ooperis ma ei pea nii peente detailide peale mõtlema nagu väikeses saalis klaveri saatel lauldes, kus muusikaline eksimus tuleb väga reljeefselt esile. Ooperis pean küll täpselt väljendama meeleolu, kuid lauldes koos suurte kooride ja orkestriga, ei hakka mõni muusikaline pisiviga sedavõrd häirima. Hea laulja suudab kohaneda, ta teab, et ooperi- ja kammerlava on erinevad. Kammerlaulu ei suudaks ma ilmselt sel kombel nagu praegu teha, kui ma ei oleks end ooperis leidnud. Kammerlaulu palett oleks siis palju ahtam? Ainult kammermuusikat või näiteks kooris lauldes ei pea ma teatud häälevõimalusi üldse kasutama, sest saan hästi läbi ka piiratumate vahenditega. Ooperis aga tuleb end nagu "puruks rebida", kas või korraks, et suuta "olla" üle orkestri ja koori - see on põhimõtteliselt teistsugune spetsiifika. Ka laulja tuntus tuleb tavaliselt ooperi kaudu ja alles hiljem hakkab ta näiteks Schubertit või Schumanni plaadistama. Vähe on neid, keda teatakse ainult kammerlauljana. Näiteks Bryn Terfel, kellega õppisin koos Londoni Guildhalli koolis, praegune maailma ooperilavade esibariton neljakümneste põlvkonnast, on väga huvitatud ka kammermuusikast, saime selleks koolis suurepärase põhja. Mary Nichols, kes on õpetanud Londoni Guildhallis renessansslaulu, on väitnud, et Terfel oli omal ajal siiski üks vähestest suure häälematerjaliga lauluõpilasi, kes suutis oivaliselt hea stiilitundega ka vanemat muusikat laulda. Kuid kas pole ikkagi oluline ka laulukool? Tundub, et lääne klassikalise laulustiili puhul mõistetakse teatud elementaarseid häälevaldamise aluseid küll enam-vähem kõikjal ühtemoodi, ometigi võib lõpptulemus erinevate õpetajate juures õppides erinevaks kujuneda? Praegusel eluetapil tunnen, et kõikidel laulukoolidel oleksid nagu ühed ja samad alused. Erinevates maades tähtsustatakse läbi oma kultuuri erinevaid kvaliteete. Näiteks vene laulukooli traditsiooniline maitse erineb läänemaailma omast, sellest, mida kuuleme praegu rahvusvahelistel lavadel. Need venelased, kes seda mõistavad, püüavad oma maitset (laia haaret ja suurt südant, mis venelastele on väga loomuomane) muuta ja kohandada. Eestis on asi vastupidine, meid on vaja avada, et kätte saada selline maht hääles, mida venelastel on tarvis vaid viimistleda ja kultiveerida. Just nende vene pedagoogide õpilased, kes seda probleemi tunnetavad, laulavad praegu terves maailmas. Saksamaal aga on hääleideaal hoopis väike ja kitsas. Kui vaatleme maailma ooperite kõrgklassi, mida mõnikord nimetatakse A-kategooriaks ja kuhu kuuluvad näiteks Metropolitan New Yorgis, Govent Garden Londonis, La Scala Milanos, Viini Riigiooper, Pariisi Grand Opera, Müncheni Ooper ja veel mõned, siis tase ja laulukool, mida neis teatrites kuulda võib, on üsna ühesugune. Lauldakse "põhjani välja". Dirigendid, lavastajad, lauljad ja orkestrandid ei tööta seal juhuslikult, vaid kannavad vastavat kvaliteeti ja saavad sellest ka enam-vähem ühtmoodi aru. Need on inimesed, kes oskavad kõige paremini tabada helilooja mõtet ja vahendada tema muusikat. Kui alles õppisin, tundus mulle, et väga palju sõltub ka õnnest või keegi kusagil "susib", aga praegu usun, et nii see ei käi. Ebaausust ja alatust loomulikult on, aga alamal astmel, madalama kategooria teatrites. Kohe algavad Muusikaakadeemias lauluosakonna eksamid. Kas võtad õpilasi kuulates ja hinnates aluseks just rahvusvahelise taseme, kas ideaal heliseb kõrvus, kui teisi lauljaid kuulad? Kõik algab minu arvates oskusest lugeda täpselt nooti, ehkki me tavaliselt arvame, et oskame seda. Pean teadma, kas taktis on neli, kolm või kuus lööki ning mitmendat lööki ma parajasti laulan, ühesõnaga on vaja elementaarseid oskusi, ning kui neid ei ole, on laulmine ebaprofessionaalne. Järgmine aste on meeleolu. Noodilugemise oskust saab hinnata üsna täpselt, paneme kas või metronoomi käima, mis muidugi on liialdatud näide. Kuid kuidas hinnata meeleolu? Loomulikult saab seda vaid tunnetada. Laulutehnika on omandanud kõik lauljad, kes iganes kõrgtaseme lavadel ka ei esineks, kuid alles meeleolu väljendamise oskus teeb lauljast kunstniku, see on oskus aru saada ja siiralt, puhtalt ning selgelt väljendada helilooja ja veel kaugemaidki mõtteid. Kui sa rolli ette valmistad, kuidas sa sobiva meeleolu leidmiseks tööd teed, on sul selleks ehk mingid kindlad ja süsteemsed võtted? Praegusel hetkel küll ei ole, kasutan ainult intuitsiooni. Kui töötan õpilasega, siis teatud määral on seda võimalik suunata - palun kuulata, kas meloodia on rõõmus või kurb, kuidas kõlab harmoonia, millised on muusika värvid. Kunstnik aga peab kuulma suurte põhivärvide taga veel omakorda värve. Kas selline värvimaastik kujuneb ettevalmistusprotsessis püsivaks või on see pigem improvisatsioonile alluv ja muutlik? Ettevalmistusprotsess sarnaneb sellega, kuidas õpetan tunnis õpilasele - püüan kuulates tabada põhivärve. Aastatega on tekkinud kogemus leida need kiiresti, automaatselt, see on professionaalsuse üks aste, millelt saab hakata publikule midagi pakkuma. Kontserdil või etendusel ilmnevad aga need värvid, mis tulenevad just selle päeva hingevärelustest ja koostööst partneritega. Tunnetan, milline värv on vajalik just täna, sellele publikule. Plaadistamisel pole selline publiku tajumine vist võimalik. Siin on ehk peidus ka kontrollimise või tagasiside probleem. Räägitakse ju mõnikord näitlejatest, kes elavad tegelaskuju hingeellu niivõrd sisse, et lausa nutavad laval, publikule ei pruugi see aga kõigest hoolimata korda minna. Kas on võimalik kuidagi aru saada, et emotsioon, mida lavalt pakud, on sobiv ja mõjuv? Õppimise ajal on see üsna keeruline. On hea, kui keegi kuulajatest, kas või üksainus inimene, väljendab oma arvamust: ütleb, kas ettekanne puudutas tema hinge või mitte, see annab õpilasele julguse ja tahte edasi liikuda. Praegu tunnen, et tagasiside ei ole mulle enam nii tähtis. Kui laulan ausalt, olen oma mõtetes ja tunnetes siiras, kui ma ei spekuleeri nendega, suudan valitseda emotsioone ning täidan täpselt oma ülesannet, edastades seda, mis noodis kirjas ja selle taga. Aga ettekanne ei pruugi olla hea, kui ma püüan laval midagi kunstlikult teha, kui mind miski häirib või kui olen tehniliste probleemidega hädas. Õpilastel tuleb seda tihedamini ette, sest kõrgprofessionaalsus algab siis, kui oled oma ülesandest üle. Kui ma iga nooti väärtustan ja kannan seda kui kõige puhtamat kristalli, siis ma ei pea tagasisidet kartma, sest olen kogu oma olemuse laulmisel ära andnud, et kristall saaks sädeleda teiste inimeste hinges. Laulutehniliselt partiist üle olla on muusika ehedaks vahendamiseks ülioluline, samas, olles lauljana oma füüsilises kehas, on meid kammitsemas selle keha piirid. Kas sa tajud laulmisel sellist piiriprobleemi? See piir on täiesti tuntav, kuid ühel oma muusikutee hetkel tajud, et piire nagu enam poleks, oled võimeline tegema ükskõik mida ning ei pea enam pead vaevama, kuidas mingit nooti võtta. Kui inimesel on veel tehnilisi probleeme, siis tuleb tal jätkata õpinguid professionaalsete õpetajate juhendamisel. See joon, kust alates laulja enam tehnilistele aspektidele ei mõtle, on selgesti äratuntav, kuid ülesanded, mille kallal vaeva näha, töötada ja mida täiustada, jäävad ju surmani. Aga ühel hetkel sa enam ei karda, oled suuteline tähelepanu pöörama ka muudele asjadele peale laulutehnika - kuulama partnereid, tajuma kõike, mis su ümber toimub. Kas võid öelda, et praegu su hääl enamjaolt allub sulle, et see, mida tahad häälega väljendada, õnnestub peaaegu alati? Jah, mul pole enam hirmu, on jäänud vaid see aspekt, kui hästi miski momendil õnnestub ja kui palju suudan kontrollida oma vigu, … mitte just vigu, aga seda, mille kallal ma parasjagu tööd teen. Võib-olla ma tundun liialt enesekindel, kuid omamoodi tunnen, et see on nii. Olen hakanud nägema publikut, pianisti, kuulma orkestrit - see on suur rõõm. Siiani oleme rääkinud ooperirolli kujundamise muusikalisest ja emotsionaalsest poolest, kuid klassikalise ooperi aluseks on tavaliselt mingi kirjanduslik tekst, jutustus, mis põhineb sõnasemantikal. Kui palju sa oma ettevalmistusperioodil tekstiga tegeled? Ooperiettekannete puhul mängib rolli ka see, et tihti esitatakse neid originaalkeeles ja suurele osale publikust, näiteks Eestis, on sõnaline tekst arusaamatu. Oli aeg, kus tekst oli mulle ülitähtis. Siis ei olnud ma peaaegu midagi kuulnud muusikalistest meeleoludest. Kogu minu muusikaväljendus tuli teksti kaudu. See võib olla üks põhjus, miks ma ei taibanud aastaid, kuidas laulda Mozarti muusikat, sest tema teostes ei vasta teksti sisu tihti muusika meeleolule. Näiteks Puccini ja Verdi puhul on muusika ja sõnad enam-vähem kooskõlas, helilooja ja libretisti mõtted haakuvad omavahel. Mul oli õnne omal ajal just nende heliloojate teostega, laulsin ühe oma esimese rollina näiteks Cio-Cio-Sani Puccini "Madama Butterflys".Praegu aga ei ole sõna minu jaoks enam nii tähtis, sest peamine on ikkagi muusika. Pärast ooperi ettevalmistamist iseseisvalt ning kontsertmeistriga algab töö lavastajaga, mis on kõige huvitavam etapp. See on väga põnev ehk sellepärast, et olen professionaalselt edasi arenenud, varem pole ma suutnud seda nii palju väärtustada. Värskelt on meeles hetk, kui kohtusin lavastaja Mikk Mikiveriga Verdi "Maskiballi" Ameliaga tööd tehes. Olin rolli eelnevalt ette valmistanud ning värvid Amelia kehastamiseks ja osa laulmiseks enda arvates hingest üles leidnud. Siis tuli Mikiver, kes on lavastajana väga tugev, ja ma pidin need värvid hetkega teistsuguseks pöörama … olin oma partiid eelnevalt pool aastat harjutanud. Oskus kiiresti ümber orienteeruda on üks neist paljudest omadustest, mis teeb kunstnikust kunstniku. Mikiver ütles, et siin on hingeseisund hoopis teistsugune, ja kui me nii proovisime, oli tal loomulikult õigus. Ausalt öeldes jäimegi proovimisega veidi hiljaks ning üht lõiku emotsioonide värvi muutmisest oli mul võimalik katsetada alles esietendusel, varem polnud selleks lihtsalt aega. Mul ei õnnestunud see täielikult, sest hakkasin nutma, suutsin küll edasi laulda, kuid nutt allutas mind. Ka proovis nutsin tihti. Ütlesin Mikiverile, et see Eestis levinud arvamus, et kui näitleja laval nutab, siis publik saalis naerab, ei saa ju olla tõsi. Mikiver oli minuga nõus, sest kui nuttu teeseldakse, siis publik tõepoolest naerab, kuid mitte siis, kui nutt tuleb laulja või näitleja hingest. Esimest korda nägin laval nutvat lauljat, kui käisin vaatamas Eva Martonit Turandotina Puccini samanimelises ooperis. Korraga märkasin, et tal pisarad jooksid, aga Marton laulis edasi. See mõjus mulle erakordselt tugevalt. Ooperilauljal on selliste emotsioonide laval mängimiseks vaja neid vähemalt kord enne etendust läbi tunnetada, proovida, sest erinevalt draamanäitlejast, kellel on võimalus pausiks, temal see puudub, muusika kulgeb kogu aeg edasi ja ta peab oskama emotsioone valitseda. Näiteks oma lemmikooperi "Madama Butterfly" õppimise ajal nutsin kolm aastat. Lavastaja arvas, et peaksin psühholoogi juurde minema, kuid mu Londoni lauluõpetaja meelest oli see loomulik - kõik nutavad. Sest kui süvened "Butterfly" loosse põhjani … mul oli pidevalt klomp kurgus, ma ei saanud üldse laulda. Sest see laps, kes viieteistaastaselt armus mehesse ja ootas teda kolm aastat iga tund, iga sekund … ma ei saa sellest praegugi rääkida, võimatu on mitte nutta. Laulja musitseerib peaaegu alati partneriga, olgu see siis dirigent, teised lauljad või orkestrandid, ja nendega tuleb arvestada. Seda peamegi õppima, sest kui oma lavateed lauljana alustame, tundume iseendale nii tähtsatena, arvame, et kõik peaks toimuma meie tahte järgi. Hiljem muidugi austame kaaslaste soove ja töömeetodeid. Ja oled õnnelik, kui on võimalus olla koos nendega, kelle tunnetus on sarnane sinu omaga, vastasel korral on vältimatu väiksem või suurem enesega vastuollu minek. Ooperis tavaliselt suuri erimeelsusi ette ei tule, on välja kujunenud esitustraditsioonid. Ka suurvormide ettekannetel tekib erimeelsusi harva, sest pead sulanduma massi, muusika on võimas ja kui dirigent teebki pikema fermaadi, siis see ei häiri. Probleeme võib tekkida kammerlaval, sest proovidega on alati väga kiire ning kokku saavad erineva muusikalise taustaga inimesed. Mul on tihti pärast selliseid kontserte teiste ees piinlik, sest surun oma arusaamu ilmselt liialt läbi, aruteluks ei jää lihtsalt aega. Ideaalne oleks koostöö ainult ühe partneriga, kellega on aastate jooksul välja kujunenud ühine tunnetus, kus üks saab kohe aru, mida teine mõtleb või kavatseb. Tundub, et ooperirolle ette valmistades ja esitades on nii su füüsiline kui ka emotsionaalne koormus väga suur, pead olema kogu hingega asja juures. Sul pole võimalik lüüa kontoriroti kombel toauks kell viis õhtul kinni ja töö järgmise hommikuni unustada. On sulle probleemiks, et roll tuleb "koju kaasa", et lavaelu ja tavaelu hakkavad segunema? Arvan, et inimene ei peaks millegi külge klammerduma, olgu see siis töö, eriala, partner, vanemad või isegi lapsed. Sellest hetkest, kui inimene enam ei klammerdu ning suudab lasta end vabaks, lähevad asjad iseenesest paika. Loomulikult tuleb väga tugevalt kontsentreeruda, eriti mõneks teatud kontserdiks ja esietendusteks. Ma ei liigu siis seltskonnas, olen omaette, ei lase etenduse või kontserdi energiasse võõraid inimesi ligi. See tähendab, et sa ei mõtle neid mõtteid, mis hakkaksid rolli segama? Just, ehkki kui mu väike tütar Maria mind vajab, püüan ma sajaprotsendiliselt tema jaoks olla. Loomulikult on kogu aeg olemas ka elu teine pool. Ma ei sulgu kodus endasse, sest ma ei saa teha oma erialast ebajumalat. Selles mõttes on kõik erialad ühesugused, ka raamatupidaja või kalatsehhi töötaja ei tohiks oma töömõtteid õhtuti koju kaasa võtta, sest temalgi on kodus teised ülesanded. Loov inimene, kunstnik, on muidugi mingis mõttes erinev, kuid ainult teatud piirini. Muudame nüüd jututeemat ja räägime sinu õpetajakogemustest, oled seda ametit väikeste vaheaegadega Eesti Muusikaakadeemias mitu aastat pidanud. Kas õpetaja olla on lihtne? Ma armastan õpetamist, sest armastan inimest. Olen tunnis õnnelik, kui saan olla õpilase vastu aus, kui ma ei pea mõtlema, kuidas talle midagi "ümber nurga" selgeks teha. Soovin alati saavutada sellise kontakti, et võiksin rääkida otse, selleks ta ju minu juures on. Olen päris veendunud, et õpetamine on kaasasündinud anne, mida pole võimalik õppida, see on oskus oma kogemusi edasi anda. Aastate jooksul need oskused üha paranevad. Õpetajaks sünnitakse - seda tõestab fakt, et paljudel suurepärastel lauljatel pole ühtegi head õpilast. Ainult õpilaste edusammud näitavad, kas oleme õpetajana midagi väärt. Kümme-viisteist aastat tegutsenud heal pedagoogil peaks olema vähemalt üks maailma tipptasemel laulja ja palju teisi õpilasi väiksemates teatrites ja kontserdilavadel. Kas hea õpetaja tunnus on ka oskus enesele sobivaid õpilaskandidaate valida? Kindlasti. Hea õpetaja näeb kohe, kellest võiks saada hea laulja. Tõeliselt suurte õpetajate juurde satuvad ainult need õpilased, kellel on juba vastav tase, sest kui mõtlemise tasandid on väga erinevad, on see ainult energia raiskamine. Õpetajad teavad seda, sest elu on nii lühike - palju neid siis üldse on, keda elu jooksul aidata jõutakse? Õpetaja saab viia õpilase ainult nii kaugele, kui ta ise on. Lauluõpetaja kõrge tase ei peagi olema tingimata laulu erialal, tema "sügavusekogemus" võib olla pärit hoopis mõne instrumendi valdamisest või näiteks teadusest. Võib-olla viib eesmärgini mitu teed? Kindlasti on iga inimese tee erinev, kuid meil kõigil on üks lõppeesmärk - jõuda jumaliku täiuseni nii oma erialal kui ka inimestena. Ala, millel tegutseme, on nagu "kontroll-lambike". Kuid inimesed on erineval arengutasemel, seepärast ei pääse paljud õppima tõeliselt suurte õpetajate juurde, nad nagu ei haaku veel temaga. Ka materiaalselt on tõke ees. Näiteks maailma ühe parima lauluõpetaja Vera Roza tunni hind on kaks tuhat krooni. Samas on ta mõnikord nõus juhendama ka täiesti tasuta, kui tajub õpilase eeldusi. Alati on kusagil keegi, kes viib meid järgmisse etappi edasi, aga seda ei juhtu, kui me ise selleks midagi ei tee ja valmis pole. Mis muusika sind sellel aastal ees ootab? "Estonia" teatris tuleb kevadel Neeme Kuninga lavastuses välja Weberi "Nõidkütt", kus hakkan laulma Agathe rolli, jätkuvad Amelia ja Parunessi rollid Tartus, soolokontserdid ja palju muud.